视错觉画：鲍德里亚诱惑理论的关键

　　错视画（trompe l’oeil，法语），特指那种把画面的立体感、逼真性推向极端，使人产生真实的错觉的绘画形式。不过，trompe l’oeil一词，在不同语境中往往有不同的含义，或指错视画这一类型，或指这种风格，或指利用这一幻视技巧所达到的乱真效果。因此，一些对西方绘画和西方建筑史缺乏深入了解的读者，甚至鲍德里亚和福柯等人的汉译者，在遇到这一术语时，往往会犯难甚至犯错。

　　trompe l’oeil 这一概念虽迟至巴洛克时期才出现，但炫技的绘画艺术，无论在中国还是西方都有很久远的历史。古代人评判绘画优劣的最高标准是逼真，能欺骗眼睛的那种逼真，即鲍德里亚所说的“令人眩晕”的逼真。传说三国时期创造“曹衣带水”技法的曹不兴，就曾以其乱真的水墨苍蝇骗过吴主孙权的眼睛。南朝画家张僧繇的“画龙点睛”更加神乎其技，《历代名画记》曾提到，寺院的壁上之龙，经“点睛”之后，竟“须臾雷电破壁……乘云腾去上天”。不过，那时的中国画家由于材料和表现技法的局限，其实无法创造出严格意义上的错视画效果。同样的传说，在古希腊则可追溯到公元前5世纪左右的画家宙克西斯和帕拉修斯。两人的画艺竞赛被后世传为美谈。

　　类似绘画在文艺复兴早期再度受到关注，并由于透视技术的发展，在制幻方面达到新的高度。据说其始作俑者是意大利画家安德烈亚·曼泰尼亚。自从他绘制了意大利曼图拉公爵府“洞房”中的天顶画后，建筑错视画开始升温，到巴洛克时期达到高潮，教堂天顶画也成为这一时期的风尚。

　幻觉：指向宗教目的的艺术策略

　　鲍德里亚在《论诱惑》中所说的trompe l’oeil，主要指这一时期的错视画。他认为，诱惑是一种消失却又在场、在场而又消失的游戏。错视画就属于这样的游戏。按照巴洛克建筑研究学者皮埃尔·夏邦特拉的观点，它“用艺术爱好者所喜欢的透明的幻象来替代那个不透明的、难以穿透的在场”。错视画主要是巧妙地利用能召唤观者视错觉的天顶绘画（或墙面装饰画），将天顶（或墙体）空间“打开”，以增加虚幻的空间感。但在巴洛克教堂中，这一空间游戏包含了深刻的宗教意蕴。艺术家在通过错视画增加空间本身的虚幻感的同时，更赋予教堂空间一种神秘感、神圣感和庄严感。当天顶错视画用“透明的幻象”掩盖真实天顶的“在场”时，观者利用仰角透视看到的，是没有任何遮盖的高高悬起的天空，教堂的纵向空间升高了，给人一种升腾的幻感，而人则显得更加渺小。因此，如果说当代城市街道的错视画只是一种视觉游戏和日常小幽默，那么，巴洛克时期的错视画则通过这种宗教、美学和空间的符号，在实现教堂空间的神秘感、庄严感和空间感增值的同时，进一步在空间尺度和宗教境界（高度）上拉大了教徒与上帝之间的距离。在宗教改革的特定年代，这其实是教会重建宗教权威的特殊方式，是一种指向宗教目的的诱惑和艺术策略。

　　错视画最主要的艺术手段，是以透视缩短来实现幻觉增值。鲍德里亚说：在错视画中，“人们会感到，这些东西正在走近黑洞；现实、真实世界和正常时间正从黑洞向我们走来。由于这种向前的中心偏移效果，由于一个镜像客体向真实主体位置的前移，人们就看到了一些以琐细物形象呈现的东西，正是这些东西，创造出诱惑效果”。由于透视缩短、景深变异，视觉中心突显出来，画中的人或物就会直接“闯入”现实，而处于特定视角的观者则在凝视中迷失自我，融入这个幻觉世界。这同时包含了空间诱惑和宗教诱惑的秘密。

　　诱惑：出现又消失的二律背反

　　文艺复兴时期的绘画是一种具有深度透视的空间叙事，错视画却是一种中心前移、没有景深的空间叙事。鲍德里亚曾说，错视画“从一切具体的叙事中逃离，只能追踪那个失去的现实的虚像”。但因为错视画常有具体的叙事——宗教叙事、神话叙事，所以，只有当错视画脱离宗教环境，变成一种街头幽默（如鲍德里亚曾提到的洛杉矶的错视壁画和街画）时，才会脱离具体的叙事。而不管是哪一类错视画，均非绘画的主流，错视画从未真正进入艺术史，而只能在建筑与装饰之间游荡。

　　虽如此，错视画却能创造出比文艺复兴绘画更强烈的诱惑效果。这正是鲍德里亚褒扬错视画而贬抑色情画的原因。在鲍德里亚那里，二者都属于仿真的范围，但其巨大差异在于：错视画是以消解空间真实的方式来建构诱惑；色情画则以增加性空间真实的方式来点燃真实的激情。虽然错视画比虚假更虚假，色情画比真实更真实，但色情画不存在诱惑，因为过多的真实屏蔽了色情画观者的幻觉。

　　鲍德里亚认为，诱惑是人类的命运，但并非所有事物都能发挥诱惑的效果。诱惑有其特有的机制和条件，而最重要的条件是必须有秘密和错觉，错觉“通过物质的二律背反结构，保留着消除能量和使能量非物质返回的可能性”。这里的二律背反，在视觉和心理上的表现，显然即鲍德里亚所说的出现与消失的互动。所谓“消除能量”，即对象在空间中的消失；“能量的非物质返回”，即对象在空间中的“再现”。在天顶错视画中，这种二律背反还意味着，在错视画和实体空间之间存在着一种既遮蔽又揭破的张力。错视画遮蔽了实体，又通过幻觉对这种遮蔽进行解构和移除；它设置了秘密，却又随即揭破并穿透了秘密。错视画能发挥空间的诱惑，其原因即在于此。

　　仿真：空间的政治隐喻

　　鲍德里亚虽未注意到巴洛克时代错视画在相当程度上充当了教会建构、优化神秘而神圣的宗教权力空间的工具，但他在古比欧公爵府小书斋里的木板镶嵌工艺错视画中，发现了更重要的秘密。他注意到，这个整体上用各种仿真符号所覆盖的书斋，虽通过木板镶嵌画真实的质感和虚幻的凸感展示了令人“眩晕的”可触性，以及令人叫绝的艺术效果，但其真正的诱惑力却指向这些木板镶嵌画之外，甚至整个宫廷之外：整体而言，这个处于乌比诺大公的小朝廷中心、没有实际使用价值的象征空间，其实是一个政治空间寓像：“整个游戏规则颠倒了。通过错视画的隐喻，我们会做出反讽性的猜测，外部空间，即宫殿空间，还有宫殿外空间的政治空间、权力空间，本身也许只是一种透视效果。这是危险的秘密，也是最基本的假设。亲王必须严守这一秘密：因为这就是他权力的秘密。”

　　作为一个经历过长期战争洗礼和政治磨砺的政治家，乌比诺大公要以仿真的书斋空间喻指政治空间，反过来，又理所应当地把政治空间当作一种幻觉空间和仿真空间。鲍德里亚断定，“掌握了仿真空间就获取了权力资源”，因为“政治不是真正的行动，而是一种仿真模式，其显性行为只不过是一种已经实施某种行为的印象”。因此，精美的错视画所呈现的幻象的诱惑、空间的诱惑，实际上是一种政治诱惑。一度沉浸在实体政治空间中的乌比诺大公，他对错视画的玩味，其实是在一个由他精心设计的仿真空间中对权力的一种玩味、操弄甚至反嘲。

　　经过幻觉——诱惑——仿真的层层推演，鲍德里亚把整个思路从错视画空间引入到仿真——代码空间——权力空间的逻辑理路。因此，对他来说，错视画说到底不过是当今我们所处的这个代码空间（仿真空间）一个微不足道的原型而已。

　　（作者单位：同济大学人文学院）